付如初/文 “附近”尺度下的《敦煌》

“附近”是人類學(xué)家項(xiàng)飆近年來著力倡導(dǎo)的概念。他有感于當(dāng)代人一方面通過大量即時(shí)信息與世界產(chǎn)生廣泛聯(lián)系，一方面又深受虛擬社交帶來的懸浮感、不安全感和孤獨(dú)抑郁的困擾，主張不妨從“附近”出發(fā)，關(guān)注身邊500米以內(nèi)的草木和人事，建構(gòu)自己的現(xiàn)實(shí)感，用“具體”解決人生意義空洞的問題——在互聯(lián)網(wǎng)世界，“詩和遠(yuǎn)方”很容易就實(shí)現(xiàn)了，反而人與人的具體鏈接變得奢侈起來。將來假如AI全面進(jìn)入日常生活，這個(gè)問題會變得更為突出，所以歷史學(xué)家許倬云也會提醒：AI超越人不是最值得擔(dān)心的問題，真正值得警惕的，是人忘了別的人，忘了自己是跟有血有肉的人同處一個(gè)世界。

項(xiàng)飆對“具體”的重視，跟他此前做浙江村的田野調(diào)查，跟他在《把自己作為方法》的訪談錄中對“鄉(xiāng)紳精神”和“圖景敘述”的思考一脈相承，“在附近的尺度下，你才是起點(diǎn)”。最近，他又感到青年從宏大敘事中退場之后的無所歸附，開始進(jìn)一步探索從細(xì)節(jié)入手，在行動(dòng)中思考，從自身經(jīng)歷的文化傳統(tǒng)中挖掘精神資源進(jìn)行自我療愈和自我發(fā)展的可能。同時(shí)，他注意到青年學(xué)生被無力感淹沒、找不到生命意義的現(xiàn)象，提出要與捕獲生命力的一切異化力量間隔開，保全和重建主體的生命力。作為人類學(xué)學(xué)者，項(xiàng)飆一直在努力回應(yīng)各種流行語和熱詞背后的群體性呼求，在他看來，這種呼求早已成為值得重視的文化現(xiàn)象，而文化，除了是人類學(xué)的研究對象，也是頗受關(guān)注的熱詞。

許倬云近年來的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變是，他開始重視“具體的人”，這與他的大歷史視野相得益彰。他認(rèn)為大歷史不解決個(gè)人問題，也不解決一時(shí)之趨勢的問題，只解決長程的變化問題，但這種變化更需要關(guān)注的不是朝代的興衰，而應(yīng)該是文化的延續(xù)，是“常民”的生活。于是，他不斷轉(zhuǎn)向具體而微的寫作，不斷關(guān)注歷史最貼近人心的部分。他對中國文化精神的研究，也更加深入具體，他對人基于血緣、信緣和地緣三重關(guān)系的理解也越來越深透。

我之所以在這篇關(guān)于陳繼明長篇小說《敦煌》的文章中首先提及人類學(xué)學(xué)者和歷史學(xué)家的觀念，一是深感項(xiàng)飆和許倬云的著力點(diǎn)恰是文學(xué)之所長，而且不同學(xué)科、不同研究領(lǐng)域，不能因?yàn)閷W(xué)科壁壘就變得自說自話無法溝通，無形中弱化時(shí)代核心問題的吸引力——作為同代人，他們都敏銳地感覺到宏大敘事的空洞和具體意義、價(jià)值共識的缺乏以及無力感彌漫的時(shí)代病。二是深感《敦煌》作為長篇小說，“附近”本身就是它的方法，它掙脫宏大敘事的窠臼，平視敦煌，書寫普通生命的蓬勃健旺，在被黃沙掩埋的足跡和被壁畫遮掉的泥土里尋找敦煌真正的民間根基。從小說的文體倫理來說，正因?yàn)槭翘摌?gòu)，所以要在更高層次上形成與生活和人性的邏輯聯(lián)動(dòng)，建構(gòu)文本世界的細(xì)節(jié)也要做到更具體、更貼近人心。

同時(shí)，《敦煌》的意義與價(jià)值除了體現(xiàn)在小說美學(xué)內(nèi)部，更體現(xiàn)在歷史觀念和文化觀念的鋪展方面，即文學(xué)溢出自身、與社會、歷史、佛學(xué)發(fā)生聯(lián)動(dòng)的部分。或許可以說，在思考文化的影響力方面，人類學(xué)、歷史學(xué)和文學(xué)都是“人學(xué)”。這種“人學(xué)”，既包含著個(gè)體命運(yùn)具體的悲喜，也包含著人與自然、信仰、歷史、現(xiàn)實(shí)的具體互動(dòng)所形成的文化秩序，即在這個(gè)巨大的關(guān)系空間中包含的秩序。

平視敦煌的難度和新意

要做到“平視”敦煌，其實(shí)并不容易。在中國人心里，甚至在世界眼里，敦煌都在“高處”、在“遠(yuǎn)方”，跟它有關(guān)的敘事也都會不由自主地變?yōu)楹甏蟆?/p>

因?yàn)榻z綢之路、河西走廊，因?yàn)榻?jīng)卷被盜的歷史，因?yàn)椤岸鼗蛯W(xué)”，因?yàn)殚_窟造像的信仰象征，敦煌，既是一個(gè)具體的地名，更是一個(gè)精神方向，甚至早已變成了一個(gè)文化圖騰，事關(guān)信仰、歷史、學(xué)術(shù)、藝術(shù)，因而它總是顯得神秘、肅穆、安靜。所有人，包括學(xué)者、藝術(shù)家，對它的向往，都跟圖騰崇拜、傳奇想象、藝術(shù)巔峰，甚至跟民族主義情緒聯(lián)系在一起。尤其在上世紀(jì)90年代，伴隨“尋根文學(xué)”熱產(chǎn)生的、以《文化苦旅》為代表的一批書寫敦煌的書籍，更強(qiáng)化了敦煌這方面的氣質(zhì)。

近些年，敦煌才慢慢褪去浪漫的氣質(zhì)，開始以更真切具體的方式慢慢來到普通人生活的“附近”：一方面是可旅游可感受，另一方面則得益于敦煌文物保護(hù)等的事務(wù)性宣傳。同時(shí)，與敦煌有關(guān)的很多人，也慢慢褪去了傳奇色彩，以“人”的方式走近我們。在他們的藝術(shù)追求、精英意識和士大夫使命的光環(huán)底部，我們看到了他們作為普通人的生命力和耐挫力。

比如，在女兒常沙娜眼中，“敦煌守護(hù)神”常書鴻只是克服了常人難以想象的困難、面對了常人難以面對的背叛——妻子無法忍受敦煌的困苦拋下丈夫和兩個(gè)孩子不告而別（《敦煌！父親的召喚》）。比如，在樊錦詩的口述里，成為“敦煌的女兒”是因?yàn)樽约耗贻p的懵懂、對敦煌藝術(shù)的膜拜、對丈夫和兒子的虧欠、難辭前輩感召的責(zé)任感等等諸多質(zhì)樸因素疊加的結(jié)果（《我心歸處是敦煌》）。成就傳奇的，從來都是普通人，這或許可以看做敦煌故事的新講法。自然，這也該成為我們看待平凡的新角度。

著名的歷史學(xué)家雅克·巴爾贊在《文化的衰頹》這本書里，把“某些高于茍活層面的東西”，稱為“文明”。作為文明遺跡的敦煌，高于我們的又豈止是“茍活”，因而仰望它幾乎成了我們下意識的姿勢。

但西部作家陳繼明在《敦煌》里卻采取了完全不同的姿勢。他試著平視敦煌，回到歷史現(xiàn)場，用閑庭信步的樣子開始講故事：

祁希原本是起居郎褚遂良的兩名助手之一，協(xié)助褚遂良撰寫皇帝李世民的起居注?；实勖咳丈钪械狞c(diǎn)點(diǎn)滴滴：誅伐黜免、遷拜旌賞、君臣對話、日常言行，都要原原本本寫進(jìn)史冊。

祁希是小說的線索性主角，李世民的宮廷畫師。他起初承擔(dān)起居注的任務(wù)，后來又有了以畫繪俗的“新聞?dòng)浾?民風(fēng)采集者”的任務(wù)——畫下長安城里的新鮮事兒直接匯報(bào)給李世民。此時(shí)是貞觀初年，長安城已是國際都市，商賈云集、殊方異俗層出。起初，祁希秉筆直書即精彩，但很快，為了言之有物以博龍顏喜悅，他不得不添油加醋開始“創(chuàng)作”，由此，他的危機(jī)感與日俱增——欺君之罪如利劍，每日高懸頭頂。于是貞觀九年，祁希以學(xué)藝為名，跟著西進(jìn)征討祁連山南麓吐谷渾部的李大亮部，在西域游歷，最后經(jīng)高昌來到敦煌，更名改姓為雪祁，邊探求畫藝精進(jìn)邊進(jìn)行民情考察。

與此同時(shí)，慘敗的吐谷渾部在慕容豆的帶領(lǐng)下正在敦煌的漢人村莊實(shí)施可怕的“活國計(jì)劃”；為逃兵役殺了傻兒子的令狐昌已逃離家鄉(xiāng)來敦煌放羊……但祁希對這一切都不知情，在他眼里，甘泉水、獨(dú)利河、宕泉河幽幽流淌，鳴沙山、千佛洞破敗荒涼，綠洲、沙漠、羊和人，都是最人間煙火的樣子，可親可感、動(dòng)靜相宜……大地廣袤，人在俗世、佛在心里?！抖鼗汀肪瓦@樣以兼具沙漠和綠洲的生存節(jié)奏，以絲毫未被題材束縛的松弛感，以交流式而不是宣諭式的語感，以置身河西走廊的開闊的空間感，以殺伐緊張和情致舒緩自由切換的兩副筆墨，當(dāng)然，也以故事時(shí)間和玄奘西行求佛法的時(shí)間大致重合的隱喻，展開了一幅歷史如在眼前的長篇畫卷。

歷史小說的新寫法

《敦煌》的主要時(shí)間背景設(shè)定在唐代貞觀年間。這個(gè)中國歷史上的偉大朝代因唐詩、因演義活在普通中國人心里，又因開放性、國際化締造出來的貞觀之治和大唐盛世而在一代代史學(xué)研究者的案頭。魯迅先生在《看鏡有感》里寫：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大。人民具有不至于被異族奴隸的信心?！敝麣v史學(xué)家、敦煌學(xué)家向達(dá)先生在《唐代長安與西域文明》中寫：“李唐一代之歷史，上汲漢、魏、六朝之余波，下啟兩宋文明之新運(yùn)。而其取精用宏，于繼襲舊文物而外，并時(shí)采擷外來之菁英。”著名建筑學(xué)家梁思成則在《中國建筑史》里說：“唐為中國藝術(shù)之全盛及成熟時(shí)期。因政治安定，佛、道兩教興盛，宮殿、寺觀之建筑均為活躍。”《敦煌》以唐為背景，卻不受既有觀念的束縛和盛唐氣象的局限——身處唐代的人，不知道后世名之以“盛世”，他們只是在生活，柴米油鹽、婚喪嫁娶、生離死別、苦樂悲喜。小說寫雪祁先后受令狐昌、慕容豆之托開窟造像，在此過程中，他既深化了對民情、藝術(shù)、佛教和天地自然的理解，又將這些理解付諸壁畫藝術(shù)實(shí)踐。小說中既有對“綠洲性格”的提煉，又有對“大唐氣象”的感知，既有開窟造像的具體過程，也有佛教藝術(shù)的發(fā)展演變，同時(shí)也有廟堂之高和江湖之遠(yuǎn)。

由令狐昌開窟贖罪，小說寫到令狐昌的大兒子令狐近知服兵役征突厥，被俘虜后在天山西側(cè)的怛邏斯生活十三年，后因西突厥和大唐重修舊好得以返鄉(xiāng)，由此鋪演唐代帝國的疆域形成。由慕容豆開窟，小說全面梳理吐谷渾的歷史，寫這個(gè)民族如何在與唐和其他民族的互動(dòng)中一步步衰敗，最后連記錄自己歷史的壁畫、傳唱的歌謠、口耳相傳的故事都慢慢消失——?dú)v史，總被認(rèn)為是人類文明最后的火種，只要有它存在，哪怕片面、狹隘、空洞、虛假，人類都能從中發(fā)現(xiàn)真相與良知的蛛絲馬跡。當(dāng)然，也有人從中發(fā)現(xiàn)了別的，因此把它稱為“關(guān)于罪惡和愚蠢的長篇故事”（愛德華·吉本《羅馬帝國衰亡史》）。

加拿大歷史學(xué)家王貞平在《多極亞洲中的唐朝》中寫：貞觀年間，盡管“朝貢體系”逐漸確保了唐朝在亞洲至高無上的地位，一些游牧、半游牧政權(quán)也受唐影響漸染華風(fēng)，但唐朝的地位卻需要在多極政權(quán)中不斷尋求“利益和諧”。而正是因?yàn)槌浞掷斫饬四切┲行≌?quán)“無序流動(dòng)”和“多重效忠”的特點(diǎn)，充分發(fā)揮了文化軟實(shí)力和以武力威脅、直接出兵征討為主的硬實(shí)力，唐朝才形成了“實(shí)用多元主義”的戰(zhàn)略，達(dá)到了全盛?！抖鼗汀纷鳛樾≌f，自然無法出現(xiàn)關(guān)于這些的直接議論，但通過故事和想象，它卻和此類學(xué)者的研究不謀而合。

《敦煌》中有實(shí)有虛，既秉持著歷史敘述“大事不虛，小事不拘”的敘述法則，又承繼著《史記》開創(chuàng)的、歷史小說“寓褒貶于敘事，而非說教”的傳統(tǒng)，但它卻不是通常意義上的歷史小說。因雪祁、令狐近知、慕容豆的經(jīng)歷，小說帶著些許成長小說和流浪漢小說的色彩；因雪祁與令狐琴、令狐近知和九珍、慕容豆和足娘，小說帶著愛情小說的印跡。而因?yàn)橐淮骶钍烂褚沧兂闪诵≌f中的重要人物，他因“玄武門之變”的倫理心結(jié)而與敦煌、與佛教發(fā)生千絲萬縷的關(guān)系。小說又悄悄實(shí)踐了“等級消失術(shù)”和“時(shí)間隔閡消失術(shù)”：即便是不世出的英雄，也有不堪回首的往事、不敢思慮的來世以及孤獨(dú)難言的現(xiàn)世，和如今的我們一樣。而那個(gè)時(shí)代千千萬萬的“我們”，也被雪祁的書信帶到了帝王面前。由此，敦煌洞窟中實(shí)有的“帝王聽法圖”變成了《敦煌》中李世民問因果的重要片段，也讓他聽到了雪祁那振聾發(fā)聵的提醒：“天地之大，蒼生最苦”。

在小說的民本精神里，歷史如生活本身一般，盤根錯(cuò)節(jié)，具體而雜：陌生和熟悉之間差別細(xì)微，英雄壯舉和邪惡行徑并排呈現(xiàn)。于是，水火不容被軟化了，忠奸善惡被辯證開了，偏見愚鈍被善待了，因果律和天地一樣永恒卻不總是精準(zhǔn)對應(yīng)也被接納了。于是，我們只能悲天憫人，只能慈悲以對。小說里說：“慈悲并不是佛陀發(fā)明的，在佛陀出世以前，慈悲早就存在了。”人，是慈悲的主體，后來變成了被普度的對象。

所以，《敦煌》在松弛感的基礎(chǔ)上，又大膽地在語言上與唐代脫節(jié)——所有歷史人物的態(tài)度和語言都是現(xiàn)代的，讀者與這些人物之間仿佛并未隔著千年光陰，也并未隔著萬里征途，甚至，也未曾隔著佛祖和藝術(shù)。佛、飛天、供養(yǎng)人，和我們在《敦煌》里互相凝視、互為表里，一如我們從四面八方趕來，站在敦煌的洞窟里一樣——闊大的空間和無垠的時(shí)間、數(shù)不清的愛恨情仇和辜負(fù)虧欠、永難停止的來世想象和因果輪回，都凝固在這一方小世界里，人置身其中仿佛置身永恒。

永恒的鏈條上，自然少不了現(xiàn)在。于是，作家又索性增加了一條線索，讓自稱吐谷渾后裔的當(dāng)代人慕思明登場，寫他的放蕩不羈、違時(shí)悖俗；寫他的野心欲望、酒肉穿腸；寫他的命運(yùn)起伏、情感跌宕；當(dāng)然也寫他的尋根意識和反省精神，寫他的詩意想象和對生命意義的追問——他仿佛是小說中幾個(gè)男性人物的集合體和當(dāng)代變種。在他身上，我們能看到幾個(gè)人的影子：既殺人不眨眼又柔情似水的慕容豆；既恐懼遠(yuǎn)方又難守家鄉(xiāng)、做著騸匠心里卻裝著薩福詩的令狐近知；還有既英勇睿智又充滿隱痛的李世民。

同時(shí)，作家陳繼明也作為慕思明的朋友出場，用自己的現(xiàn)身說法進(jìn)一步強(qiáng)化小說和歷史、現(xiàn)實(shí)之間如真似幻的聯(lián)系，并引發(fā)關(guān)于民族融合和個(gè)人成長蛻變的“忒修斯悖論”——那條叫忒修斯的船，被不斷換零件之后，還是那條船嗎？被換下來的零件所構(gòu)成的船，是不是更應(yīng)該叫忒修斯？歷史敘述對歷史的篩選、經(jīng)變畫對佛法經(jīng)義的解讀、甚至小說對故事的裁剪、語言對所言之物的描述……又何嘗不是如此呢？

應(yīng)當(dāng)說，在小說中，觀念進(jìn)步、認(rèn)知提升和藝術(shù)的成熟一定是有關(guān)系的。在幾十年的創(chuàng)作經(jīng)歷中，陳繼明積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，尤其是從長篇小說《七步鎮(zhèn)》《平安批》開始，他對小說時(shí)空的駕馭和理解日臻成熟——掌控小說的時(shí)鐘是所有長篇小說的必修課，但空間卻不同。很多作家只有地域性沒有空間感——一種體現(xiàn)在語感中的自由度、體現(xiàn)在精神上的大氣象，也是體現(xiàn)在文本世界中的自足性。無論是《七步鎮(zhèn)》寫西北大漠、《平安批》寫東南海洋，還是《敦煌》寫河西走廊，陳繼明都能寫出不一樣的空間感。這種空間感某種程度上也決定了他的敘述速度、情節(jié)節(jié)奏和現(xiàn)實(shí)涵蓋力、思想包容度?？傮w上，陳繼明不以銳度為念而以溫厚見長，某些男性人物甚至?xí)虼硕燥@陰柔、某些對話也偏滿，但他一心追求心物合一、博大寬和、正知正念。佛教藝術(shù)對他的滋養(yǎng)和影響也許是全方位的。

在一部小說里，當(dāng)豐富細(xì)節(jié)以感性的方式展開，故事的邏輯在想象的世界里與生活的邏輯緊密咬合，作者行文敏捷而不草率，刻意但不做作，本色又充滿機(jī)心，從不說教又充滿啟示的力量，就意味著小說的完成度極高了。而所謂“完成度高”，則意味著作家同時(shí)做到了構(gòu)思好、感受好、見識好、表達(dá)好。

從這個(gè)意義上，《敦煌》堪稱近些年來完成度極高的作品。它在實(shí)與虛、弱與強(qiáng)、大和小、滿和空、重和輕、近與遠(yuǎn)之間，踐行小說的美學(xué)倫理，尋找自己的文法義理，當(dāng)然，也完成了自己對生命和世界的認(rèn)知——讀《敦煌》，能讓人感到生命在叢林法則中蓬勃，在罪與罰中掙扎，在愛與恨之間徘徊，在生與死之間選擇。當(dāng)然，更讓人看到作家那顆博大從容、外松內(nèi)緊、溫和無爭的心，能讓人感到理靠智顯、人靠情生、佛靠靈悟的中國式美學(xué)。這一切都是他理解的敦煌精神，一種被妥帖安放在小說的肉身中的敦煌魂魄。

無限度的敦煌

伍爾夫說：“小說像蜘蛛網(wǎng)，看上去飄飄無依，卻四下里伸展，依附于生活。這種依附往往很難察覺，比如莎士比亞的劇作，似乎無牽無掛，憑空懸在那里。但晃晃這張網(wǎng)，拉拉四邊，扯扯中間，就會發(fā)現(xiàn)，它不是什么古靈精怪在半空中織就，倒是人們嘔心瀝血的結(jié)晶，依賴于種種大體有形的東西，像健康、金錢還有我們安身的房間?！?/p>

其實(shí)，小說里種種有形的東西，還有自然，還有動(dòng)物。當(dāng)然，在工業(yè)革命之后的小說里，尤其是現(xiàn)代派流行之后，動(dòng)物的身影已經(jīng)很少見了，自然也總是作為被征服的對象出現(xiàn)。即便梭羅們反其道而行之地把人類的希望寄托在曠野里，其主要目的也不是真的回歸曠野，而只是為了警醒身處鋼筋水泥中的人不要忘了，人生還有自然這個(gè)維度。小說把太多的好奇心、想象力和智力給了人心?！抖鼗汀废氪蚱?，想回歸，它想給景物和動(dòng)物如人一樣的尊重。于是，它寫昭陵六駿，寫李世民和馬的傳奇，寫令狐近知被駱駝?wù)龋瑢戀\疙瘩愛馬、寫令狐昌死在羊冢，寫狼窩和寺廟緊鄰，寫老鼠、螞蟻、烏鴉、兔子。這些生靈的故事不只在壁畫里、佛經(jīng)里，更在作家的“敦煌觀”里。同時(shí)，它也寫春夏秋冬、雨雪風(fēng)沙；寫日有短長，月有生死；寫五行無常勝，四時(shí)無常位；寫無處不在的變化。

佛教講“諸行無常”，那么作為典型佛教藝術(shù)的敦煌藝術(shù)無疑是變化的產(chǎn)物，后來在變化中成了永恒的象征，成了變化的見證。世界變動(dòng)不居，命運(yùn)變幻莫測，人時(shí)而為劍時(shí)而成靶……我們所能知道的人間真相，只有變化而已——我們所有的彷徨、苦悶、擔(dān)憂、恐懼，無非變化而已。佛教或其他宗教，要解決的難題也無非是變化而已。

而所有的變化，最終總是被時(shí)間消于無形。時(shí)間，成就敦煌，也讓敦煌歷經(jīng)漫長的磨難。時(shí)間，讓人面對變化的時(shí)候手足無措，也讓人感到永恒的時(shí)候產(chǎn)生頓悟。時(shí)間埋葬英雄功業(yè)，也記錄凡人悲喜，“昭陵風(fēng)雨埋冠劍，石馬無聲蔓草寒”。時(shí)間溫暖，時(shí)間荒寒。時(shí)間成就藝術(shù)，藝術(shù)超越時(shí)間。

小說的結(jié)尾，一場大火燒掉了吐谷渾人的活國夢，自然也燒掉了讓足娘愧悔難當(dāng)又欲罷不能的情愛。在佛經(jīng)里，火是愚癡之火、貪欲之火、嗔怒之火；死亦是生。

小說的結(jié)尾，每個(gè)人都找到了自己的歸宿。這歸宿，有的在我們意料之中，有的則出乎意料。比如，慕容豆的嗜血東窗事發(fā)，是意料之中；雪祁和令狐琴重返敦煌是意料之中。然而，尼姑智忍花扎瞎雪祁一只眼睛是意料之外，小說的附錄中加上《李世民入冥記》和《大云經(jīng)》是意料之外——這兩份來自敦煌經(jīng)卷的真實(shí)史料，是民間的裁斷和道義，也是民間關(guān)于女性和權(quán)力之間的價(jià)值觀，也是《敦煌》的巧妙嫁接——《敦煌》里寫了那么多女性，只要不和權(quán)力產(chǎn)生瓜葛，她們都美得不可方物。

然而，小說有結(jié)尾，生活無結(jié)尾?！抖鼗汀酚邢薅?，敦煌無限度。當(dāng)我們讀了井上靖對宋朝敦煌的遙遠(yuǎn)想象（《敦煌》），讀了西北詩人葉舟對晚清敦煌的詩意供養(yǎng)（《敦煌本紀(jì)》），我們依然需要陳繼明以唐代通當(dāng)代的《敦煌》，一個(gè)具體的、附近的、人的、松弛的、活態(tài)的、發(fā)生學(xué)意義上的敦煌，一個(gè)原創(chuàng)力強(qiáng)勁、自由自在、盛大閃亮的敦煌，一個(gè)充滿生命力和希望的敦煌，一個(gè)跟我們所有人都有關(guān)的敦煌——有信仰的敦煌。

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